viernes, 14 de diciembre de 2007

LO POPULAR DESDE LO TRANSCULTURAL

MARCO TEORICO DE LA PROPUESTA DE CREACIÓN

El proceso de investigación que planteé inicialmente “El Concepto de belleza en la Cultura Popular”, se ha visto modificado por diferentes factores en el desarrollo del trabajo de campo y a partir de la definición de ambos conceptos, demasiado amplios y ambiciosos para un solo proceso. Definir la cultura popular, es en la actualidad más que una suma de categorías, un compendio de problemas e inquietudes, dentro del cual estamos todos incluidos, y más, en una ciudad como la nuestra.
Éstas inquietudes se amplian con la aparición de la reproducción técnica y el uso de los medios masivos de comunicación, originando lo que conocemos como cultura de masas. Lo que ha provocado que el clásico debate acerca del significado de la cultura popular se complique, replanteando los conceptos que permitan unificar criterios en torno a los estudios culturales y la pertenencia al campo cultural popular, lo elitista o lo masivo; en este sentido, la cultura popular se entendide como aquellas acciones realizadas con independencia de un sujeto social, lo que da prioridad al rol difusor de los medios masivos de comunicación, quien asiste en forma pasiva a la construcción de fenómenos denominados como "populares", llevados a cabo por "agentes" considerados "extraños" al campo popular y donde lo central pasa por el rol que adquieren las industrias culturales y el sector privado, al masificar productos que pueden haber sido originados desde otros sectores sociales, pero que en alguna de las etapas de producción, circulación y recepción, ven cambiados las significaciones y los sentidos iniciales. Desde esta óptica, lo popular se vincula con la cantidad y no con la calidad, mas relacionada con una lógica mercantilista donde lo popular es vaciado de contenido.
En este caso, lo popular es emparentado con masividad o multitudes, como el lugar desde donde se interpreta lo popular. La cultura popular dirigida por los medios masivos reproduce las formas de pensar y actuar, sus manifestaciones estéticas y sus preferencias por determinados bienes. Es en última instancia, la interpretación que sobre la cultura popular operan las industrias y políticas culturales.
Todos poseemos una identidad cultural que da sentido a nuestras vidas, y ciertamente es una realidad que no es estática, sino que es dinámica, que además se construye y al mismo tiempo nos construye, es decir, la identidad cultural cambia y se adapta a las nuevas situaciones. En este sentido, cabe preguntarnos cómo las diferentes culturas se han enfrentado y adaptado a las nuevas situaciones que conllevan a una mundialización.

Sin pretender ofrecer una definición absoluta, ni un análisis en profundidad, nuestro mundo actual se caracteriza por la globalización: entendida como la exportación y la imposición de un modelo socio económico y cultural de los actuales centros del poder mundial, que acabaría, por lo tanto, con las diversas identidades. Esto influye en el transporte de mercancías y, las telecomunicaciones (ficción mediática), lo que ha puesto en confluencia todas las culturas del mundo, de las cuales la occidental es la que se impone; con ello la globalización se ha extendido hacia una mezcla de culturas que se van fusionando.

La globalización permite un mayor grado de intercambio y comunicación entre personas y grupos de diferentes culturas, ya sea por la versatilidad de los medios de comunicación, por las nuevas tecnologías de información, por las migraciones, etc. Esta situación puede ser vista como una ventaja para todos, puesto que generaría un enriquecimiento mutuo que abre nuevas perspectivas, en la cual, cada cultura tendría voz y voto sin perder las particularidades que las hacen diferente.

Éste proceso apunta a aspectos positivos y negativos. Si es un proceso en el que las distintas culturas participan con una cierta equidad, puede resultar beneficioso ya que fortalecería las diversas identidades. En cambio, si se desarrolla únicamente dirigido desde los actuales centros del poder económico, estaremos frente a un fenómeno de creciente homogeneización cultural y por lo tanto de exclusión social, en el que la identidad de un pueblo irá perdiendo su fuerza.


La globalización debe verse como un fenómeno crónico dentro de la historia humana y no como un síntoma exclusivo de las sociedades contemporáneas, a pesar de que la opinión más difundida es que la globalización abría comenzado sólo hacia mitad del siglo XX con el nacer de las telecomunicaciones.

Es un proceso continuo e ininterrumpido desde los comienzos de la historia del hombre, en que las definiciones son las mismas, pero cambian las palabras y la forma de concretarse. Me interesa señalar la globalización como un tipo de transculturación , en la cual el intercambio de culturas se hace de forma instantánea y en tiempo real, cuya arma es el desarrollo tecnológico. En el pasado la transculturación era lo mismo que la globalización, pero su proceder era más lento y jamás instantáneo.

De éste modo, en ésta primera etapa del trabajo, el concepto de lo popular asociado a la belleza, aborda el tema de las formas de apropiación estética en la cultura popular desde una condición transcultural, problema que se vincula al fenómeno de lo trans aplicado a la cultura y a la estética, el cual se incorpora por medio de objetos cotidianos de naturaleza artificial, objetos copia de copia, seriales, para más adelante, en una segunda parte del proceso, articularse con el problema de belleza.
Leticia Salazar Acuña en su tesis La Transculturación, Génesis De Nuestra Identidad Y Un
Camino Hacia La Globalización, nos informa que existen varios casos de contacto cultural que registra la historia, los cuales han sido compilados por el antropólogo Alemán Eduard Spranger, según él hay cuatro formas o tipos de transculturación: La Colonización, la Recepción a distancia, el Renacimiento y la Inmigración.

- La Colonización: Es el contacto entre culturas en que uno de los grupos ocupa un territorio con la intención de implantar su dominio político y su explotación económica. Esta forma no implica la fusión del grupo colonizador con la población autóctona, sino la imposición de su superioridad militar y política.

- La Recepción a distancia: Este tipo de contacto, a diferencia del anterior, no se origina en la ocupación de un territorio sino que se ejerce a distancia, a través, de un intercambio político u económico, en que el grupo autóctono adopta algunas formas de vida, conceptos o valores de la cultura más avanzada.

-El Renacimiento: Es el contacto con formas culturales ya desaparecidas del mismo pueblo o de otro más antiguo cuya cultura es tomada como modelo, recurriendo al estudio y adopción de obras culturales con el fin de integrar a la sociedad los valores de estas civilizaciones pasadas.



- La Inmigración: Este tipo de contacto se produce en un país mediante la afluencia de grupos humanos masivos pertenecientes a otra cultura, no importando que ésta sea de mayor o menor desarrollo.


Es importante aclarar que el tipo de transculturación que me interesa resaltar es el de Recepción a distancia, el cual hoy por hoy lo vivenciamos, gracias al capitalismo y la globalización en todo tipo de mercancía, una la marejada de cachivaches que llegan de la China e inundan las calles y el comercio informal de Medellín, los cuales se nos incorporan a partir de objetos de baja calidad, copia de modelos europeos, que conseguimos en los conocidos Remates a mil, o a muy variados precios.

Entendamos entonces que la sociedad está constituida por diferentes entramados culturales con su propia dinámica interna, y aclaremos que la denominada cultura nacional compone un entramado más dentro de los muchos entramados que podamos detectar en cualquier sociedad, no resulta tan difícil aligerar el contenido etnográfico de la idea de transculturación, entendiendo como procesos transculturales aquellos puntos de contacto que se producen entre diferentes entramados culturales, pertenezcan o no a una misma sociedad, los cuales pueden presentar fusiones o mixturas, creando nuevas formas culturales que no se pueden categorizar.
La pluralidad como concepto borra los “estados culturales puros”, dejando como opción solo, la “hibridación”. De ésta manera, los "híbridos" como categoría se universalizan, el arte culto se mezcla con lo masivo, lo popular se nutre de la cultura de masas, la publicidad tiñe la estética popular y así sucesivamente es posible seguir desarticulando, relacionando e integrando manifestaciones culturales de diversa índole y procedencias.
De esta forma, lo elitista, lo popular y lo masivo como categorías resultan en la actualidad insuficientes para clasificar fenómenos culturales y artísticos. Nuevas contradicciones aparecen y lo que años atrás pareció relativamente fácil de ser identificable, hoy se expresa en múltiples teorías que vinculan nuevos tipos de análisis para dar cuenta del campo cultural y estético de nuestro tiempo. Para la argumentación de la propuesta sólo mencionaré los postulados de Vicente Verdú y J. Baudrillard, respectivamente.

Alrededor de éstos objetos, me interesa formular la propuesta de creación, objetos que para mí, dada su naturaleza, los podemos clasificar en un Kitsch generalizado que se ha ido enraizando en nuestras formas culturales; en un sentido más libre, éste término se refiere a cualquier arte o forma cultural que es pretencioso, pasado de moda o de mal gusto. ¿por qué nos encontramos con flores artificiales que abundan en nuestros cementerios o, con frutas artificiales que se ofrendan en los comedores de nuestras casas?, ¿por qué los que reciben al visitante en la sala son peceras artificiales o porcelanas de animales, domésticos o salvajes?, ¿por qué se hace imprescindible la pintura de un bodegón al lado de una imagen del corazón de Jesús, asimismo, rodeada de flores plásticas?.

Al respecto, Vicente Verdú en su libro El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficción , nos cuenta que existe una ficción mediática y una ficción cosmética, aunque sin la primera ésta no lograría su cometido. "Cosmética", etimológicamente remite al orden del cosmos y, de hecho, todavía mantiene ese sentido de poner en orden las cosas, aunque sea simple apariencia, simple maquillaje. Verdú utiliza el término en ambos sentidos para referirse al maquillaje del cosmos, a la estetización del mundo que ha elevado cualquier cosa a la categoría de arte, rebajando de categoría al arte mismo; para referirse al reciclaje ideológico de los regímenes políticos (logrando de paso la homogeneización entre democracias y dictaduras: las primeras se vuelven más duras y las otras aparentemente más blandas); para referirse a la ideología de la transparencia, a la del marketing con causa o a la infame cosmética corporal, que intenta borrar las arrugas, ocultar la vejez y acaso liberarnos de la muerte. En la página 90 encontramos: “lo singular, lo original (el pecado original) nos mata, pero la copia, la clonación, la especulación elude la ruina. La copia no crea nada distinto y en vez de hacer crecer una nueva realidad tiende a convertir la realidad preexistente en una flotante vibración: fluctuaciones, oscilaciones, espejos de lo existente para inducir el sinfín de la dúplica, la versión pirata como la forma patológica, vírica de la democratización. Con una ventaja decisiva: el aura del original, en el capitalismo de producción, es de naturaleza heróica y, por lo tanto, muere. Pero la copia es espectral y no perece…” habitamos en un mundo donde lo falso se conjuga con lo verdadero hasta deshacer simbólica y físicamente, la consistencia de lo real.
Es por esto que en una primera etapa de formalización planteo una actualización del concepto de bodegón utilizado en la historia clásica del arte. Me interesa contraponer fotográficamente, la relación que hoy tenemos con estos objetos cotidianos o encontrados o que coleccionamos o que hacen parte de la decoración de nuestra casa y que hablan por sí solos de las influencias que recibe nuestra cultura y sus modos de apropiación; en una primera entrega del proceso formal, para vincular luego, en la segunda parte, la figura humana femenina como eje central de la composición sin perder la estética concebida hasta ahora.
El bodegón se conoce como un tipo de representación pictórica, considerada menor hasta el Renacimiento, que solía aparecer encubierto en géneros como retratos o pintura religiosa.
Caravaggio (1573-1610) será uno de los primeros artistas en representar naturalezas muertas con conciencia de obra pictórica. El origen del bodegón como género independiente se sitúa en la segunda mitad del siglo XVI, aunque el tema ya se había tratado en la Antigüedad clásica. Los objetos más frecuentes son frutas, telas, flores, animales muertos, piezas de cerámica, de vidrio o de metal y en general, elementos muy diversos y variados. Un marcado carácter naturalista, que en ocasiones casi supera a la realidad; la minuciosidad del dibujo y el gusto por recrear los detalles; el sentido simbólico, la iluminación dirigida, los fondos oscuros o la atmósfera de quietud y armonía son algunas de las características más comunes en los bodegones clásicos y que más tarde cambian según la evolución de los estilos artísticos.
En el siglo XVII, en el preludio del Barroco se entendía por bodegón los lienzos con cosas de comer, con quien las vende o las consume. En la actualidad la definición se amplia a la representación de objetos cotidianos, a menudo comestibles, presentados en toda su inmediatez y abandonada realidad. También, y por la ausencia total de cualquier tipo de movimiento o vida natural de sus elementos, se denominan Naturalezas muertas.
A partir de entonces son muchos los pintores que se especializan en el género de bodegón de flores, alcanzando en el siglo XVIII en países como Holanda o Flandes un gran esplendor y difusión comercial. Posteriormente el bodegón de flores ha sido tema principal en la obra de muchos pintores del siglo XIX y XX sobre el cual, aún se elaboran muchas propuestas actuales en pintura; así como hoy por hoy, el bodegón constituye la base de la fotografía publicitaria.
La contemplación de esos objetos sin vida, ya sean animales, cráneos o huesos, lechugas, relojes o manzanas, provoca como pocos temas, una sensación de inquietud ante cuestiones como la intemporalidad de las cosas, lo perecedero de la materia natural y la transcendencia de la representación de la realidad. Pero más aún, éstas obras en muchos momentos transmiten la fuerza, la expresividad y la belleza que sus autores plasmaron en ellas y en definitiva, la veracidad de la vida y de la naturaleza recogidas en la pintura.

ESTETIZACIÓN DE LO COTIDIANO
“…Ya que el mundo adopta un curso delirante, debemos
adoptar sobre él un punto de vista delirante.
Es mejor perecer por los extremos
que por las extremidades…”

Este apartado intenta un acercamiento al pensamiento de Jean Baudrillard, en el que se perciben influencias de F. Nietzsche, C. Baudelaire y R. Barthes, pensamiento que tuvo una favorable recepción por parte de muchos artistas emergentes hacia principios de la década de los ochenta. Quienes encontraron en conceptos como la simulación y la hiperrealidad claves para el desarrollo de nuevas propuestas estéticas. En uno de sus artículos titulado el "El complot del arte", afirma: "Si en la pornografía circundante se ha perdido la ilusión del deseo, en el arte contemporáneo se ha perdido el deseo de ilusión. En el porno no queda nada que desear". Más adelante manifestaba que toda la intención del arte contemporáneo residía en "reivindicar la nulidad, la insignificancia y el sinsentido". 

La teoría de Baudrillard se fundaba en la idea de que el arte estaba muerto, pero "el mundo del arte", y particularmente el mercado, continuaban creyendo que existía. Las obras han pasado a ser objetos insustanciales que no cuestionan nada exterior y solo entran en juego con la distribución de los objetos en el espacio (como en la decoración de una casa); el arte, en definitiva, está volcado hacia una forma ritual del suicidio, una simulación en la que lo trivial aumenta su escala. Ese es el problema, lo banal termina siendo lo más importante: está sacralizado. En otros ensayos que siguen la misma línea como: en El sistema de los objetos (1968), Crítica de la economía política del signo (1972) y La precesión de los simulacros (1978), afirma que el artista buscaba poner en evidencia que en la fase de supereconomía capitalista, lo que contaba no era el valor de uso (la función), sino el simple valor de cambio (el mercado) . En definitiva, lo que se pasa es que se intentaba sustituir el arte por el diseño y el kitsch; las obras están en absoluto privadas de toda metáfora y también de toda poesía.
El problema es que ya no es posible recurrir al paradigma tradicional del juicio estético; asimismo, la pareja antagónica "arte, no-arte" resulta irremediablemente incoherente. Además, el arte hoy está en todas partes: en los museos, en las galerías, también en la banalidad de los objetos cotidianos, en la calle. Todo está estetizado por igual. 
Puede entenderse por esto que el arte se ha generalizado y que no hay barreras entre él y la vida cotidiana.

Es por ello que la estetización del mundo actual como problema teórico, lejos de propiciar la muerte de lo estético y de la estética, comprende un canal desde los cuales se puede originar el re-pensar de la Estética. No se trata solo de que nuevos hechos artísticos demanden una explicación, sino que muchos otros hechos y relaciones ya existentes entre las culturas y los fenómenos esteticos, están apareciendo ante la teoría, es tarea entonces de la nueva crítica la incorporación de éstos conceptos.

A partir de la necesidad de estetizarlo todo, la imagen ya no se rige bajo un canon estético determinado. Todo puede ser estético, pero la Estética ha desaparecido. En la actualidad, la imagen se dirige hacia el aparecer, no hacia las oposiciones duras de que es lo bello o lo feo. No existe un juicio de valor, sino de especulación del cual solo nos invade la indiferencia.

Las imágenes contenidas en el arte, en los mass media y en los objetos de nuestra cotidianidad, donde -ahora- lo grotesco tambien es cool; es así como llegamos a la Transestética, un estado simulado de la estética en el que ya no se distingue lo feo de lo bello, inmersos en criterios que se contradicen cada vez más.

“Lo que estamos presenciando más allá del materialismo mercantil es una semiurgia de todas las cosas a través de la publicidad, los media, las imágenes. Hasta lo más marginal y lo más banal, incluso lo más obsceno, se estetiza, se culturiza, se museifica”. Pág 22.

Justamente al no existir valores, como un criterio de juicio, de placer o de ideales, ya no existe ni lo bello ni lo feo, sino la indiferencia, donde cualquier cosa puede ser arte, que se genera en cualquier parte y por cualquier persona, de modo que el arte desaparece. Lo que se puede observar en las diferentes corrientes artísticas, como el minimal art, el arte efímero, el arte procesual, el arte conceptual, que en su insistencia por lograr la desmaterialización de la obra de arte, constituyó una transformación artística, aportando una concepción diferente del arte con nuevos métodos y materiales, que a pesar de que buscaba desmaterializarse, es justamente una tendencia hacia el objeto físico, porque no se libera de contenidos sociales, políticos o culturales, de allí, considero difícil la no objetualización o desmaterialización porque el público siempre necesitará un referente para comprender la obra.

Para Jean Baudrillard, el arte se repite cada vez a más velocidad y tiende inevitablemente hacia la trivialidad, ha realizado un estudio de la sociedad actual según su percepción del mundo en términos de simulacro y simulación, estudio del autor, cargado de una visión del mundo muy pesimista y negativa.

…“Entonces estos objetos banales, estos objetos técnicos, estos objetos virtuales, vendrían a ser los nuevos atraedores extraños, los nuevos objetos de más allá de la estética, transestéticos, objetos-fetiches, sin ilusión, sin aura, sin valor, algo así como el espejo de nuestra desilusión radical -objetos puros, objetos irónicos, como lo son las imágenes de Warhol, por ejemplo… ya el sujeto no impone su visión del mundo sino, por el contrario, el mundo impone su discontinuidad… Ya no se trata entonces de una trascendencia, sino de la subida al poder del signo, que al perder toda significación natural, resplandece en el vacío de su luz artificial… en esa ilusión transestética, una imagen sin cualidad, sin presencia, sin deseo…”

Debemos entender la estetización del mundo actual, no como la aparición absoluta de nuevas relaciones, sino como el surgimiento de una visibilidad en su sentido directo, en tanto predominio de imágenes o metafóricamente en el sentido de la emergencia de las subculturas al escenario de la estética mundial.










B I B L I O G R A F Í A
Acuña, Leticia Salazar: Tesis: La Transculturación, Génesis De Nuestra Identidad Y Un
Camino Hacia La Globalización. En: http://www.liceus.com/cgi-bin/ac/pu/27080.asp
Baudrillard, Jean. La Transparencia del Mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos. Edt: Anagrama. Barcelona. 1993

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Baudrillard, Jean. El Complot Del Arte. Ilusión y desilusion estéticas. Ed: Amorrortu. 131 páginas. 2006. Traducido por Agoff, Irene.

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Ramos, María Elena. Conversaciones con Jean Baudrillard en: www.analitica.com/bitblioteca/baudrillard/conversaciones.asp

Sánchez Medina, Mayra. Pensar La Estetización Del Mundo Actual. Parte de: COMPLEXUS Revista de Complejidad, Ciencia y Estética. Universidad de la Habana, Departamento de filosofía para las ciencias sociales y humanísticas, San Lázaro y L Vedado, Ciudad de la Habana, Cuba.

VERDÚ, Vicente: El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficción, Anagrama, Barcelona, 2003. 294 pág. Pág: 90.
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Dorfles, Gillo. El Kisch: Antología del Mal Gusto. Editorial Lumen. Barcelona. 1973. Págs: 14-49.
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Contexto Histórico del Barroco. En http://faculty.washington.edu/petersen/462/barroco.htm

Arte Barroco. En: http://www.arteguias.com/barroco.htm

Martí, Josep. Transculturación, globalización y músicas de hoy. Parte de: Revista Transcultural de Música. Nº8, Barcelona. 2004


ESPECIALIZACIÓN EN CREACIÓN FOTOGRÁFICA
Profesores: Gabriel Mario Vélez/ Agustín Parra/ Santiago Vélez
Asignatura: Taller de Creación
Fecha: Junio 15 de 2007

Medellín
FACULTAD DE ARTES
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

QUÉ ES EL KITSH

Kitsch
De Wikipedia
La palabra kitsch se origina del término alemán yiddish etwas verkitschen. Define al arte que es considerado como una copia inferior de un estilo existente. También se utiliza el término kitsch en un sentido más libre para referirse a cualquier arte que es pretencioso, pasado de moda o de mal gusto.

Historia
Aunque su etimología es incierta, está ampliamente difundido que la palabra se originó en los mercados de arte de Munich entre los años 1860 y 1870. El término era usado para describir los dibujos y bocetos baratos o fácilmente comercializables (el término en inglés mal pronunciado por los alemanes, o mal asociado con el verbo en alemán verkitschen, que significa ‘hacer barato’).
Otra palabra alemana kitsch está asociada al verbo kitschen, que significa ‘barrer mugre de la calle’. El kitsch apelaba a un gusto vulgar de la nueva y adinerada burguesía de Munich que pensaba, como muchos nuevos ricos que podían alcanzar el status que envidiaban a la clase tradicional de las élites culturales copiando las características más evidentes de sus hábitos culturales.
Lo kitsch empezó a ser definido como un objeto estético empobrecido con mala manufactura, significando más la identificación del consumidor con un nuevo status social y menos con una respuesta estética genuina. Lo kitsch era considerado estéticamente empobrecido y moralmente dudoso. El sacrificio de una vida estética convertida en pantomima, usualmente, aunque no siempre, con el interés de señalar un status social.
La palabra se popularizó en los años 1930 por los teóricos Clement Greenberg, Hermann Broch, y Theodor Adorno, que intentaban definir lo Avant Garde y el kitsch como opuestos. En aquella época el mundo del arte percibía la popularidad del kitsch como un peligro para la cultura. Los argumentos de los tres teóricos confiaban en una definición implícita del kitsch como una falsa consciencia, un término marxista que significa una actitud mental presente dentro de las estructuras del capitalismo que está equivocada en cuanto a sus propios deseos y necesidades. Los marxistas suponen que entonces existe una separación entre la situación verdadera y su fenomenología.
Adorno percibía esto en términos de lo que él llamaba la cultura industrial, donde el arte es controlado y planeado por las necesidades del mercado y es dado a un pueblo pasivo que lo acepta. Lo que es comercializado es un arte que no cambia y que es formalmente incoherente, pero que sirve para dar a la audiencia ocio y algo que mirar. El arte para Adorno debe ser subjetivo, cambiante y orientado contra la opresiva estructura del poder. Él clamaba que el kitsch es parodia de la catarsis, y también parodia de la conciencia estética.
Kitsch japonés: el gato Maneki Neko por ejemplo.

Arte académico
El arte académico del siglo XIX todavía se ve a menudo como kitsch, aunque esta visión está siendo atacada por los críticos modernos. Quizás es mejor recurrir a la teoría de Broch, quien discutía que la génesis del kitsch estaba adentro del Romanticismo, que no es kitsch por sí mismo pero que abrió la puerta para el gusto del kitsch, acentuando la necesidad del trabajo de arte expresivo y evocador. El arte académico, que continuó esta tradición Romántica, tiene una razón doble de su asociación con el kitsch.
No es que fuera accesible; de hecho, es bajo este periodo que surge la distinción entre arte alto y arte bajo definido por los intelectuales. El arte académico se esforzó en permanecer en una tradición arraigada en la experiencia estética e intelectual. Las calidades intelectuales y estéticas del trabajo estaban ciertamente allí. Los buenos ejemplos del arte académico incluso fueron admirados por los artistas Avant Garde que se podrían rebelar contra él. Había una cierta crítica, sin embargo, que declaraba que el arte se volvía “demasiado hermoso” y democrático, y esto lo hacía ver demasiado fácil y superficial.
Muchos artistas académicos intentaron utilizar temas del arte popular para enoblecerlos como arte, sujetándolos al interés en las calidades inherentes de la forma y de la belleza, intentando democratizar el mundo del arte. En Inglaterra, algunos académicos incluso abogaron por que el artista trabajara para el mercado. En un cierto sentido las metas de la democratización tuvieron éxito, y la sociedad fue inundada con el arte académico, el público que hacía filas para ver exposiciones de arte de la manera en que ahora se va a ver una película. La instrucción en arte llegó a ser extensa, al igual que la práctica, lo que hizo borrosa la línea entre arte popular y arte elitista. Esto condujo a menudo a que trabajos de arte mal hechos o mal concebidos fueran aceptados como arte.
En segundo lugar, los temas y las imágenes presentados en el arte académico, aunque originales en su primera expresión, fueron diseminados entre el público en la forma de impresiones y postales -- que a menudo su reproducción fue animada activamente por los artistas -- y éstas imágenes fueron copiadas sin fin hasta que se convirtieron en clichés bien conocidos.
El Avant Grade reaccionó a estos progresos separándose de los aspectos del arte tales como: representación y armonía pictoral, que eran apreciados por el público, para hacer una declaración sobre la importancia de la estética.

postmodernismo
Con el surgimiento postmodernismo en los años ochenta, la línea entre lo kitsch y el arte se volvió otra vez borrosa. También surgió el concepto de camp, que es una apreciación irónica que de otra manera se consideraría tonta y pedante, o de otra manera kitsch. Como ejemplos de camp está Carmen Miranda con sus sombreros tutti-frutti, o eventos culturales populares que tienen una fecha en particular o son inapropiadamente serios, como las películas de ciencia ficción con bajo presupuesto de los años cincuenta y sesenta. Camp se deriva del término francés camper que significa ‘presentarse de una manera exagerada’.
Susan Sontag planteaba que el Camp era una atracción a las cualidades humanas que se expresaban por sí mismas en “tentativas falsas de seriedad”, teniendo estas cualidades un particular y único estilo que reflejaba la sensibilidad de la época. Esto implica una estética del artificio más que de la naturaleza. De hecho los seguidores de línea dura del término Camp insisten en que “Camp es una mentira que se atreve a decir la verdad”.
Mucho del Pop Art intentó incorporar imágenes de la cultura popular y el kitsch; los artistas pudieron mantener su legitimidad diciendo que ellos “citaban” las imágenes para elaborar conceptos. Usualmente la apropiación de estas imágenes era de manera irónica.
En Italia, un movimiento llamado Nuovi Nuovi (‘Nuevos Nuevos’), tomó una ruta diferente: en lugar de citar lo kitsch de manera irónica, se encontraron en un primitivismo que abrazaba lo feo y barato, tomando esto como una especie de anti-estética.
El Arte Conceptual y el Deconstructivismo plantearon un cambio interesante, por que como el kitsch, los dos movimientos subestimaban la estructura formal del trabajo de arte, dando más importancia a otros elementos que tienen más relación con otras esferas de la vida
A pesar de esto, muchos en el mundo del arte continúan teniendo un cierto sentido de dicotomía entre el arte y el kitsch, poniendo todo el arte sentimental y realista fuera de ser considerado seriamente. Esto ha sido atacado por algunos críticos que discuten una reapreciación del arte académico y de la pintura figurativa y tradicional.

KITSCH (BROCH, KUNDERA y ECO)

Tenemos aquí las definiciones acerca del Kitsch de tres autores clave en esta discusión.

El escritor alemán Hermann Broch es uno de los novelistas definitorios del siglo XX. Entre sus obras destacan Los sonámbulos y La muerte de Virgilio. Broch también era un excelente ensayista. Sus ideas sobre el arte y el kitsch han sido extraídas de su ensayo “El mal en el sistema de valores del arte” de 1933.

Milan Kundera es un novelista e insuperable ensayista checo. Entre sus mejores obras están Los testamentos traicionados, La broma, La insoportable levedad del ser y La vida está en otra parte.

Umberto Eco es un novelista y semiólogo italiano. Ha escrito una multitud de obras. Entre las más destacadas: Obra abierta, El nombre de la rosa, El péndulo de Foucault y La definición del arte.

I. EL ARTE Y EL KITSCH SEGÚN HERMANN BROCH

Traducción de la versión en inglés por Heriberto Yépez
Transcripción Tania Olivarez Fernández

“La expresión mas obvia de una época es muchas visible en la tecnología mecánica o en los eventos deportivos que en la arquitectura urbana o en las obras de arte”

“El problema del arte mismo se ha convertido en un problema ético”

“El kitsch, el cual, significativamente, es una cría de la era burguesa apareció precisamente cuando el mundo entró en una época en donde el contenido intelectual converge con la apariencia de esta época, es decir, la era de la maquina”

“La función especial del kitsch es apropiarse de la vieja misión del arte: ser la expresión manifiesta de una época”

“Toda actividad es formativa, no hay actividad empírica y acción ideal cuyo fin no sea formar o reformar la realidad”

“La exigencia ética del artista, como siempre, es producir ‘buenas’ obras y solo el diletante y el productor de kitsch producen su obra buscando la belleza”

“La obra ‘buena’ debe ser capaz de conectarse con la naturaleza epistemológica del arte, al descubrimiento de nuevas introvisiones y de nuevas formas de percibir y experimentar”

“La esencia del Kitsch es la confusión de lo ético y lo estético, el kitsch no quiere producir lo ‘bueno’ sino lo ‘bello’”.

“La novela kitsch… describe al mundo no como realmente es sino como espera que sea y como tema que sea”

“El kitsch en la música depende exclusivamente del efecto”

“El kitsch debe volver a los métodos más primitivos, precisamente porque carece de toda imaginación propia”

“El kitsch es decir, el miedo a la muerte… es reaccionario, ya que es un sistema de imitación”

“Este anhelo por un pasado es lo ‘bello’ es un desplazamiento hacia el área que pertenece a la esfera de influencia del kitsch., el kitsch anhela… clichés prefabricados… huimos de la realidad en busca de un mundo de convensiones fijas… El kitsch crea la atmósfera de seguridad que la sociedad exige”

“Debido a que el kitsch es un sistema de imitación está obligado a coincidir en todos sus aspectos con el arte”

“Todo aquel que busca el efecto de la belleza, cualquiera que únicamente busca la gratificación afectiva, la exclamación ‘¡qué bello!’, es decir, el esteta radical, usará cualquiera y todos lo medios sin dudarlo para conseguir el efecto de la belleza”

“Toda época de desintegración de valores fue también una época de kitsch”


II. EL KITSCH SEGUN MILAN KUNDERA:

Las definiciones de Kundera aquí citadas han sido extraídas de La insoportable levedad del ser (traducción del checo de Fernando de Valenzuela) y de El arte de la novela (traducción del francés de Fernando de Valenzuela y María Victoria Villaverde).

“De eso se desprende que el ideal estético del acuerdo categórico con el ser es un mundo en el que la mierda es negada y todos se comportan como si no existiese. Este ideal estético se llama kitsch. Es una palabra alemana que se extendió después da todos los idiomas. Pero la frecuencia del uso dejó borroso su original sentido metafísico, es decir: el kitsch es la negación absoluta de la mierda; en sentido literal y figurado: el kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable”

“En el reino del kitsch impera la dictadura del corazón”

“El kitsch provoca dos lágrimas de emoción, una inmediatamente después de la otra. La primera lágrima dice: ‘¡Qué hermoso, los niños corren por el césped!’. La segunda lágrima dice: ‘¡Qué hermoso es estar emocionado junto con toda la humanidad al ver a los niños corriendo por el césped!’. Es la segunda lágrima la que convierte al kitsch en kitsch. La hermandad de todos los hombres del mundo sólo podrá edificarse sobre el kitsch”

“El kitsch es el ideal estético de todos los políticos”

“En el imperio del kitsch totalitario las respuestas están dadas de antemano y eliminan la posibilidad de cualquier pregunta. De ello se desprende que el verdadero enemigo del kitsch totalitario es el hombre qu pregunta”

“Kitsch. Cuando escribía La insoportable levedad del ser, estaba un poco inquieto por haber hecho de la palabra kitsch una de las palabras pilares de la novela. Efectivamente, hasta hace poco esta palabra era casi desconocida en Francia o conocida en un sentido muy empobrecido. En la versión francesa del célebre ensayo de Hermann Broch, se tradujo la palabra kitsch por ‘arte de pacotilla’. Un contrasentido, porque Broch demuestra que el kitsch es algo más que una simple obra de mal gusto. Está la actitud kitsch. El comportamiento kitsch. La necesidad kitsch del “hombre kitsch” (Kitschmensch): es la necesidad de mirarse en el espejo del engaño embellecedor y reconocerse en él con emocionada satisfacción. Para Broch, el kitsch está ligado históricamente al romanticismo sentimental del siglo XIX. Y como en Alemania y en Europa central el siglo XIX era mucho más romántico (y mucho menos realista) que en otras partes, fue allá donde el kitsch se extendió en mayor medida, allá donde nació la palabra kitsch, donde se sigue utilizando corrientemente. En Praga vimos en el kitsch al enemigo principal del arte. No en Francia. Aquí al arte se le contrapone el divertimento. Al arte de gran calidad, el arte ligero, menor. Pero en lo que a mí respecta, ¡nunca me han molestado las novelas policíacas de Agatha Christie! Por el contrario, Tchaikovski, Rachmaninov, Horowitz al piano, las grandes películas de Hollywood, Kramer contra Kramer, Doctor Zivago (¡oh, pobre Pasternak!), eso sí lo detesto profundamente, sinceramente. Y cada vez me siento más irritado por el espíritu del kitsch presente en obras cuya forma pretende ser modernista. (Añado: la aversión que Nietzsche sintió por las ‘bellas palabras’ y por los ‘abrigos ostentosos’ de Víctor Hugo fue un rechazo anticipado del kitsch)”


III. EL KITSCH SEGÚN UMBERTO ECO

Las citas de Umberto Eco han sido extraídas de su obra Apocalípticos e Integrados, en traducción de Andrés Boglar.

“…es kitsch no sólo porque estimula efectos sentimentales, sino porque tiende continuamente a sugerir la idea de que, gozando de dichos efectos, el lector está perfeccionando una experiencia estética privilegiada”

“Una definición del kitsch podría ser comunicación que tiende a la provocación del efecto”

“No solamente surge la vanguardia como reacción a la difusión del kitsch, sino que el kitsch se renueva y prospera aprovechando continuamente los descubrimientos de la vanguardia”

“El kitsch puede ser definido como una forma de desmedida, de falso organicismo contextual, y por ello, como mentira, como fraude perpetrado no a nivel de los contenidos, sino al de la propia forma de la comunicación”

“...es kitsch aquello que se nos parece como algo consumido; que llega a las masas o al público medio porque ha sido consumido; y que se consume (y, en consecuencia, se depaupera) precisamente porque el uso a que ha estado sometido por un gran número de consumidores ha acelerado e intensificado su desgaste”

“El kitsch como el estilema extraído del propio contexto, insertado en otro contexto cuya estructura general no posee los mismos caracteres de homogeneidad y de necesidad de la estructura original, mientras el mensaje es propuesto —merced a la indebida inserción— como obra original y capaz de estimular experiencias inéditas”

La Imagen Digital: El Mapa no es el Territorio

texto preparado para le foro de HIPERTRÓPICO, por: lilo y carlos

TODA EXPERIENCIA VISUAL SE ALOJA DENTRO DE UN COGNTEXTO DE ESPACIO Y TIEMPO..... E. GOMBRIGH

En toda su historia el hombre a tratado de encontrar diferentes formas de recrear su pasado en su presente, como una manera de articular una memoria que le permita re-presentar los acontecimientos vividos. Desde las primeras pinturas Rupestres hasta la creación de hologramas, las diferentes técnicas de representación se han utilizado para desafiar las inexorables imposiciones del espacio/tiempo que nos delimitan como humanos El arte, sin duda, en cualquiera de sus formas, ha cumplido y cumple, un papel fundamental en esta búsqueda de superación del espacio y restitución del tiempo.

Es por esto que el sentido de lo virtual en el arte no nace con la creación de los computadores, es un asunto que está presente ya, casi desde el comienzo de nuestra historia y que se ha ido perfeccionando con el avance y las investigaciones científicas y tecnológicas a través de nuestra historia. En las pinturas rupestres se invocaba por medio del ritual al animal, los egipcios construyeron pirámides con la idea de que fueran espacios para “vivir la eternidad”, en la antigua Grecia se hacían cuidadosas réplicas de esculturales cuerpos sanos y bellos en las actividades más representativas, en la edad media se re-creó a Dios y todo su mundo celestial lo que determinó un imaginario cultural religioso imperante; pero, sólo hasta el renacimiento con la invención de la perspectiva, se estableció matemáticamente mediante líneas una distribución tridimensional en el espacio bidimensional que ofrecía una imagen más exacta de la realidad; desde aquí hasta nuestros días lo que se ha buscado es el perfeccionamiento de este planteamiento, primero con el nacimiento de la fotografía y luego mediante avances digitales. En el nuevo arte digital, interactivo e hipertextual no se trata ya de darle forma a la materia, del trazo físico del gesto, del cuerpo del artista, sino de trayectos de imágenes en movimiento que transcurren en una temporalidad determinada.

¿Acaso la Capilla Sixtina o las Cuevas de Altamira no son verdaderos espacios de virtualización de un concepto?, son espacios que envuelven al espectador hechos para que se vincule emocionalmente, de esta manera el arte en sí nace en una atmósfera virtual propia. Es por esto que el paso de la información, sean imágenes o no, a unos y ceros o logaritmos de computadora, se re-significa como una herramienta más para la utilización y la construcción se sentido desde las diferentes disciplinas.
Una imagen digital es el resultado visual de un proceso por el cual el cálculo matemático efectuado por un computador sustituye la función que tiene la luz en los soportes químicos –fotográficos- y electrónicos –video-, por medio de programas específicos, desde los que se puede crear, inventar un mundo, una manera de pensar, manipular sonidos y tiempos de un modo, que solo existe en la mente del creador y lo que obtenemos es una simulación de algo, un simulacro. Éste es el principio de lo que conocemos como realidad virtual.
Cualquier imagen es susceptible de ser manipulada, tarjetas capturadoras, cámaras digitales y scanner con programas específicos para PC son algunos de los instrumentos que nos lo permiten en una era en la que toda la información se encuentra mediatizada. El retoque fotográfico arruina definitivamente la teoría de la fotografía pura y la transparencia ante la realidad que registra. Toda imagen fotográfica puede ser puesta bajo sospecha. Asistimos definitivamente al nacimiento de un arte de la simulación, en este punto es importante pensar en las palabras de Baudrillar: “ simular es imitar, representar algo que está ausente. Ausencia Presente que cuestiona la diferencia de lo “verdadero” y de lo “falso”, de lo “real” y de lo “imaginario” ”.
Todas las diferentes técnicas de re-presentación cada vez más realistas, se preocupan por re-crear réplicas cada vez más perfectas de la realidad física, basando su estructura en modelos ideales que ofrecen los mass media en el imaginario colectivo, implican siempre modos de ver particulares. La obra virtual al igual que la pintura o el video arte, tiene su origen en la sensibilidad y en la conciencia del artista, al igual que la percepción del espectador se ve afectada por sus referentes culturales y su libre interpretación, así la subjetividad es inherente a toda re-presentación, llamémoslo obra, que en su sentido más literal no tiene sentido si para re-presentar, no se pasa primero por un proceso de re-construcción y una de-construcción del mismo para poderse acercar al conocimiento.

Diego Levis en su libro “Arte y Computadoras” dice: “la computadora no solo sirve para modelar imágenes, sino que permite crear simulaciones en cuatro dimensiones –las tres espaciales más el tiempo- las mismas con las cuales percibimos la realidad. Esto supone una maleabildad del tiempo en la representación que, unido a los sitemas informáticos de crear entornos artificiales inmersitivos, rompe con el marco rectangular en el que acostumbran refugiarse la mayor parte de las artes visuales y las artes escénicas ”. En esta perspectiva una obra de arte interactiva está dada en un tiempo sin temporalidad que no es memoria de nada, pues carece de una corporeidad que nos hable de su autor, se confunde con el espacio sin territorio que –no- ocupa, las imágenes pasan fugaces por la pantalla como sentidos de una existencia efímera, su sonido nos invade como el resto de imágenes y mensajes que nos rodea día a día, en una fracción de tiempo que no podemos, como en la fotografía análoga, capturar.
A este nivel la tecnología no puede ser sólo una herramienta sino que debe ser un vehículo de conciencia que ayude a transitar caminos y no que nos los rebele, desde todo punto creativo, en la invención de obra plástica.





Los medios de comunicación nos dicen que estamos en una cultura que adora el cuerpo fortalecido por medio de la gimnasia, y quizá sea cierto, hombres musculosos y supermodelos son objeto de nuestro deseo, el cine a menudo nos muestra transformaciones de cuerpos que trascienden lo humano para convertirse en fusiones tecnológicas por medio del computador, las prótesis, las cirugías estéticas, el tatuaje cosmético nos están obligando a perder el cuerpo para entrar en una “cibercultura”, en la cada vez más gente pasa sus días en una “observación estética” desplazando datos en una pantalla que nos lleva a pensar en una sensación de incorporeidad bien expresada en una frase de la artista de performance Laurie Anderson: “estoy en mi cuerpo de la misma forma en que la mayoría de la gente conduce sus coches” . Con esta alienación también llega un odio al cuerpo, una combinación de desprecio hacia la incómoda carne que representa un factor limitante en los ambientes tecnológicos. Alrededor de estos conceptos, son muchos los artistas que trabajan una obra plástica que va desde la interacción, la manipulación digital, la hipertextualidad (desde el PC) hasta la performance, quiero referenciar especialmente a la artista francesa Orlan.

El mito de la belleza constituye la base de la crítica que hace Orlan, la industria de la belleza y el consumismo han hecho en el último siglo una fantasía perniciosa que para muchas mujeres es sinónimo de obsesivas dietas, desórdenes alimenticios, operaciones de cirugía estética y toda una gama de ritos iniciáticos masoquistas, que han convertido los modelos de belleza en una estructura “posthumana”. El arte del cuerpo que vemos iniciado en muchos artistas de los 90’s hasta hoy es un reducto se inicia en los 70’s con el “bodyart”, que reflexiona sobre la fisión de lo digital, la creación de cánones de belleza y la modificación quirúrgica del cuerpo. Desde 1990 Orlan se practica operaciones – performances en las cuales ha modificado su apariencia muchas veces en función de un ARTE CARNAL. El cirujano y la enfermera llevan trajes de diseñadores, la sala de operaciones está adornada en un estilo Kitsh, solo tiene anestesia local de modo que puede pronunciar sus irreverentes discursos, -HE DONADO MI CUERPO AL ARTE, -EL CUERPO NO ES MÁS QUE UN DISFRAZ- … en unas de sus operaciones se siguió el acontecimiento vía satélite y se podía ver por internet así ella se comunicaba con las personas por medio de un chat, por teléfono y fax. Insiste en que es una feminista que su arte, “cuestiona los cánones de belleza impuestos por la sociedad, al hacer de la cirugía un uso diferente del que hacen las demás pacientes habituales” , dice también: “ el quirófano se convierte en mi taller artístico, desde que soy consiente de producir imágenes, de hacer una película, un video, fotografías, dibujos con mi sangre, relicarios con mi grasa y mi carne, una espacie de “santos sudarios” y objetos que después se expondrán. Estas obras intentan ser autónomas en distinto grado…”
Sus primeros trabajos son por medio de la imagen digital, transformando su rostro hasta ya, posteriormente, pasar a las cirugías-performance para continuar siempre desde el órden de lo virtual a lo real.

“La materia de base que yo utilizo, EL CUERPO, está modificado y pasa por un momento catártico, el de la acción donde es propulsado por el pensamiento y la decisión creada..”

sábado, 3 de noviembre de 2007

sábado, 22 de septiembre de 2007